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双人镜头怎么拍(一人双镜头怎么拍)

顾名思义,双人镜头(two shot)里仅包含两个人物。尽管从技术层面上看,只要是两个人的镜头都可以称之为双人镜头,但双人镜头一般都是中全景、中景或中特写镜头。 ...

顾名思义,双人镜头(two shot)里仅包含两个人物。尽管从技术层面上看,只要是两个人的镜头都可以称之为双人镜头,但双人镜头一般都是中全景、中景或中特写镜头。

《仲夏夜惊魂》剧照

双人镜头最常见的用法是作为两个人对话的主镜头 (master shot),有时单独使用,有时与其他不同景别的镜头组合使用,以突出对话过程中的戏剧动作。

双人镜头中人物的调度可以作为生动展示人物关系的叙事点。 这对于包含有多个人物的镜头,如多人镜头 (group shot) 等,也是适用的,但对于双人镜头尤为重要。原因是画面中只有两个人,这两个人必定存在某种关系,观众会对二人进行对比、审视。

比方说,我们可以依据希氏构图法,让其中一人在画面中占据更大的面积,表示他/她较另一人更具权势、控制权或侵略性。

《落水狗》剧照

如果双人镜头为中景或全景,人物的肢体语言也可以展示两人之间的特定关系。 在对话场景中,当只采用双人镜头时,有一点要注意,即观众会对这场戏进行“剪辑”,他们会根据对话内容或人物的表演,在两人之间来回切换自己的关注点。

看上去其中的差异似乎并不大,但可能会严重影响到观众对故事的投入。 如果组合使用不断收缩景别的镜头,按照故事进展将正在发生的、有叙事意义的事情剪辑到一起,观众就会处于被动接受的状态。 而倘若画面保持不变,不进行任何剪辑,观众就会变得更主动,会不断地去挖掘画面中的戏剧张力(著名电影理论家安德烈·巴赞称之为“场面调度美学”)。

巴赞与猫

吉姆·贾木许 在其影片《神秘列车》(Mystery Train,1989年)的“远离横滨”一段中就使用了这一策略,几乎全部使用了双人镜头。

该段落讲述了日本小年轻(永濑正敏、工藤夕贵饰) 在蓝调和摇滚圣地田纳西州孟菲斯市游览的故事。其中几乎每个镜头都是双人镜头,意味着两人的关系很紧密 (尽管他们在一起时经常争吵) ,在陌生国土上的两个人有着相似的经历和感触。

《神秘列车》剧照

由于没有切换到主观视角或特写镜头,而主要是通过双人镜头来讲述他们的故事,在两人的动作、表演过程中,两人最真切的关系逐渐得以展示。

与其他包含多个人物的镜头一样,通过人物的肢体语言、走位和构图,双人镜头可以建立起人物之间的戏剧关系。 但由于只有两个人,双人镜头可以直接展示出人物之间的某种叙事联系。 这个双人镜头截自导演雷德利·斯科特的《末路狂花》 (Thelma&Louise,1991年) 。

《末路狂花》剧照

影片中,在其中一位女主角杀死一名试图施暴的男子后,两位女主角都成了警方的通缉犯。经历一番逃亡之后,通过这个双人镜头展示了两人又找回了曾经的关系。画面中,露易丝 (左侧,苏珊·萨兰登饰) 是个曾受过男人羞辱的酒吧服务员,而塞尔玛(右侧,吉娜·戴维斯饰)是个宅在家里一直受丈夫控制的家庭主妇。此时,她们已经意识到这个男权社会的种种丑恶,并转变成了刚毅的、“来自地狱的马子” (影片中的对白) 。

从人物的肢体语言,到两人在画面中的位置,这个镜头就是要展示两人的遭遇是多么相似。

在这样景别的双人镜头中,人物的肢体语言展示了剧情的发展,以及人物间的关系。从两人相同的姿势和面部表情似乎看到了正义,两人已从故事刚开 始时的样子脱胎换骨般地走出来了。

画面中,人物略微形成了一点角度,强调了Z轴的延伸,画面更具层次感。画面采取开放式的构图,人物的站位将画面空间延伸到了画框之外。

塞尔玛比露易丝稍微大了一些。这符合希氏构图法则。故事发生到这一刻,比起露易丝,塞尔玛的个性有了更大的变化,一个曾经被动的、呆呆的家庭主妇变得更为果断(其服装的变化也能说明这一点)。画面中,塞尔玛还位于焦点之中,与左侧的露易丝构成了一条斜线。

自然光会限制我们的照明设计,但经过角色的位置调度,画面的冲击力还是很强的。在这个双人镜头里,人物特意逆光而立,太阳成了背光,使人物可以从背景中凸显出来。人物的排列有一点角度,但基本都位于三分构图的兴趣点上,给人物留出了适当的视线空间,获得了较为生动的构图。

拍摄角度略微上仰(从露出屋檐的底部可以看出),强调此时两人的自信和果断。值得注意的是,镜头并没使用超低的角度来获得此效果。稍微下降的角度成为了展示这种效果的其他构图元素的补充,而没有起到主要作用。

这个双人镜头的景深较大,整个环境成为了一体,让观众将环境与人物建立起了关系。在这里,周围的沙漠对叙事有着重要的作用 (电影的第一个镜头就是沙漠里的一条高速公路) ,因为沙漠就是大部分剧情发生的地方,同时也是一种象征 (空旷、广袤、人迹罕至、艰苦,以及西部片的特点等) 。

由于双人镜头可以有不同大小的景别(从中特写到远景,任何景别都可以) ,所以要根据影片故事的特定需要来选择镜头焦距——我们希望让观众看到人物间存在何种的关系。

使用远摄镜头可以使两人在Z轴上的距离比实际显得更近,而广角镜头会使人物的间隔看上去要远一些。 如果除了人物,双人镜头还包含有范围不小的环境背景,我们也可以通过选择焦距来影响人物与环境间的关系。 来看看双人镜头中处理背景环境的不同方法。

在《神秘列车》的这个画面里,只有一小部分背景包括在画面中,而在《末路狂花》的例子中,我们看到有大面积的环境背景包围着人物。 在这些实例中,画面的视场通过焦距以及摄影机与人物的距离来控制,根据剧情的需要,或者只强调人物,或者同时强调人物与环境。

与胶片相比,用标清或高清准专业摄像机拍摄有两个主要问题(一是CCD不够敏感,二是一般拍不出较浅的景深) ,对那些需要控制画面视觉元素的镜头,如双人镜头来说,这两个问题是限制使用摄像机拍摄的主要原因。

几乎所有的数字摄像机都能拍出《末路狂花》那样构图和景深的镜头,而要拍出《神秘列车》那样的画面,必须要使用配备35mm镜头转接环的准专业高清摄像机,或者专业的高清摄像机。

大家不要因此而不敢在影片制作中混合不同的拍摄格式。相反,我们要勇于尝试,充分利用不同格式的优势为影片服务。

双人镜头最起码包含有两个人物以及部分环境。一般的做法是人物的照明比画面中的其他东西打得要稍微亮一些,使人物可以从背景中凸显出来。

对于双人镜头来说,人物比背景亮多少可以根据叙事需要来控制。如果背景比人物暗许多,画面就很难展示人物与环境背景的关系 (如《神秘列车》一例) 。另一方面,环境背景可以设计得很亮,让它显得和人物一样重要,甚至比人物更重要,以强调人物与环境之间的关系 (比如在《末路狂花》一例,背景环境就与人物一样明亮,而在《德克萨斯的巴黎》中,背景就比两个人物都要明亮) 。

《德克萨斯的巴黎》剧照

通过控制景深,我们可以使用灯光来控制画面实焦的内容。使用大光圈可以拍出浅景深的双人镜头,画面背景肯定都在实焦范围之外;而使用小光圈可以拍出大景深的画面,其背景就能看得一清二楚。但开大或关小光圈不可能不影响到画面的曝光,所以灯光的控制就显得十分重要了,这在室内拍摄时显得尤为重要 (室内拍摄时,为了使用小光圈而增加照明或许不是好的选择)。

室外的日戏也有相同问题。室外照度太亮,如果用大光圈来拍摄浅景深的画面,就可能用到ND减光片。

这个富有想象力的双人镜头(从技术角度上看,它也是一个过肩镜头)截自维姆·文德斯的《德克萨斯的巴黎》 (Paris,Texas,1984年) 。

画面记录了影片故事的一个重要时刻。在妻子珍妮 (娜塔莎·金斯基饰) 工作的玻璃房里,离开家人在沙漠中四处流浪的特拉维斯 (哈利·戴恩·斯坦通饰) 与妻子相见了。镜头里使用了单向的玻璃,使两个人影融合到一起,捕捉到人物关系戏剧性的一刻。

特拉维斯看到自己的身影与之前所离弃的妻子及理想的家重叠在一起,很希望重新再来。 但这憧憬仅仅是个光学错觉。特拉维斯最终发现家里没有他会更幸福,从而选择了离开。 由于这个双人镜头传达出了影片故事的许多信息,所以它也是个很好的标志性镜头。

《卡萨布兰卡》( Casablanca,1942 )剧照

双人镜头在30年代的美国片开始相当常见,初进入有声片时期的摄影机相当笨重,在对话场面上使用双人镜头大大减少移动摄影机的需要,但现今已变为构图上的一种需要。

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